la nécessité de l'expérience sensible

Une analyse qui se veut objective, scientifique ne propose qu'un regard partiel sur la ville. Certes, elle nous renseignera sur le nombre d'habitants au mètre carré, les activités culturelles, sociales et politiques, ou encore les évolutions architecturales, mais que va-t-elle nous dire à propos de la ville vécue par ses habitants, telle qu'ils la ressentent consciemment ou non ? Pour comprendre ce qu'est la ville, une méthode empirique et vécue apporte un nouvel éclairage, plus sensible, qui en fait un territoire vivant, apte à une nouvelle appréhension.

La pratique de l’inventaire poussé jusqu’à l’absurde, chère à Perec, peut être un bon commencement pour appréhender cette nébuleuse. Écrire, lister, dessiner ce qu’on l’on voit à chaque coin de rue, que ce soit insolite, curieux ou banal. Chercher dans le fragment pour révéler le tout. Collecter des détails, des ambiances et par là même, saisir l'insaisissable. Autant de moyens pour chercher ce qui fait et ce qu'est la ville, au-delà de toute tentative de définition. Pour se faire, plusieurs moyens sont à disposition de celui qui se voudrait observateur de la ville, qu'il en soit extérieur ou qu'il y habite : le texte, la photographie, le croquis, la vidéo... autant de possibilités de prise de notes ayant chacune leurs particularités.

Le texte, c'est l'expression fixée de la pensée par le langage, les mots viennent, s'assemblent et font sens. La photographie permet de capter un angle de vue précis de la réalité et la restitue avec une relative exactitude. La vidéo quant à elle augmente cette restitution via le son et l'écoulement du temps. Le croquis enfin, perd en exactitude ce qu'il gagne en sensibilité, de plus son pouvoir de synthèse révèle l'essentiel en quelques traits, inscrit uniquement ce qu'on souhaite mettre en évidence et laisse de côté le superflu. Cette pratique de la prise de notes permet au final de baliser un peu le terrain pour ne pas s'égarer. Certains artistes ont quant à eux expérimenté la ville avec leur propre corps, comme Valie Export qui, dans les années 1970, se sert de son corps pour épouser les contours d'éléments urbains (escaliers, coin de rue...) pour en révéler les détails.

Une autre pratique inhérente à la collecte d'information est la marche. On se promène, on déambule à la recherche d'éléments marquants, bien qu'ordinaires, on s'arrête, on repart, on tourne dans cette rue... ou plutôt non, dans celle-là. On se laisse porter, attiré par telle ou telle ambiance. Dans les années 1950, Gil Wolman et Guy Debord développent les notions de dérive, cette « technique du passage hâtif à travers des ambiances variées », et de « psychogéographie », définies comme l'étude « des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus », concepts à l'origine de la création, en 1957, de l'Internationale Situationniste.

Véritable entreprise de « désœuvrement », la dérive faire art, non par le biais d'objets concrets, finis et exposés, mais par une attitude, un comportement, une façon de vivre et d'expérimenter la réalité de manière plus intense. La dérive, la marche apparaissent ici comme outils poétiques de construction de situations ouvertes à travers l'espace urbain afin d'en refaire la découverte, de rencontrer de manière fugitive diverses atmosphères. Le but étant de se réapproprier la cité en s'opposant à la rationalisation de la métropole moderne, en sortant du circuit normalisé et imposé du déplacement urbain pour un déplacement chaotique, improvisé et donc hors de contrôle.

Cette pratique de la dérive se posait comme critique virulente de l'urbanisme et de l'architecture fonctionnaliste de son temps et aura une influence durable sur tout ceux qui, artistes ou architectes, ont cherché à comprendre la ville par le biais de l'expérience sensible. Ainsi, puisant ses sources dans les thèses situationnistes, le collectif italien Stalker organise depuis 1995 des dérives urbaines à travers les zones abandonnées des villes comme les friches, les terrains vagues ou les entrepôts en ruine. Pour eux, la ville contemporaine n’est pas simplement une surface quadrillée, elle comprend des zones d’ombre, des aires marginales et abandonnées. Ces « territoires actuels », comme ils les appellent, ont un devenir autre, un devenir à imaginer. Les parcours qu’ils effectuent, leurs traversées, permettent de connaître le territoire par l’expérience directe et par la marche. Comme le souligne Thierry Davila, auteur de l'ouvrage Marcher, créer, « la marche est une avancée vers l’inconnu, l’inexpérimenté, l’inhabité ; la marche suit le cours de l’expérience ». En d’autres termes, l’expérience appelle toujours au devant d’elle-même d’autres expériences.

« Marcher : outil critique pour découvrir l’inconscient de la ville, pour connaître un territoire et ensuite l’interpréter symboliquement, pour faire un dessin d’un lieu en faisant évidentes les frontières intérieures de la ville et donc ses zones pour faire de l’architecture et du paysage. Poètes, philosophes et artistes ont réactivé la marche : ils peuvent voir l’inexistant et en sortir quelque chose. (...) Stalker invite tous les citoyens à la transurbance, à retrouver le voyage et la découverte à l’intérieur de la ville, à être pour une fois voyageurs et pas simplement touristes, à retrouver les faits réels de la ville, à ne pas réduire ses horizons à la sélection des guides touristiques, à voir le potentiel du quotidien urbain. »

Gilles A. Tiberghien, extrait du texte La ville nomade / Transurbance, preface au livre Walkscapes de Francesco Careri, éd. G. Gili, 2002

Il faut donc questionner cette pratique de la marche, de l'itinéraire. L'important n'est ni le départ ni l'arrivée mais le chemin parcouru. Varier les itinéraires, chercher les chemins tortueux, détournés, jusqu'à se perdre, ressentir l'ivresse de l'incertitude, découvrir des choses qu'on n'avait jamais vu avant, se surprendre... Épuiser le trajet autant que ses jambes, à l'instar du poète Jacques Réda parcourant Paris en quête des 135 médaillons de bronze de l'Hommage à Arago, disséminés sur le sol parisien par l'artiste Jan Dibbets, qui se superposent au tracé invisible du Méridien de Paris, ou encore Francis Alÿs qui fait de la marche son outil privilégié pour questionner l'espace urbain et révéler ses singularités.

Ainsi, depuis plus d'un demi-siècle, de nombreux artistes se sont penchés sur la question de l'espace urbain et de sa réappropriation. Dès 1950, le lettriste Isidore Isou contestait l'architecture fonctionnaliste de son époque et souhaitait la transformation des éléments de construction selon la volonté des habitants : « l'espace urbain deviendra l'œuvre des usagers eux-mêmes ou bien il deviendra inacceptable ». Ses théories influenceront d'ailleurs fortement les thèses de Wolman et Debord. Poursuivant le rêve d'une réappropriation subjective de l'espace urbain, l'artiste et architecte italien Ugo La Pietra fait de la ville son objet privilégié d'expérimentations. L'un de ses projets les plus emblématiques, troublant de simplicité et d'efficacité, est son Commutateur, un dispositif à la forme élémentaire : deux planches de bois reliées en leurs sommets par des gonds et formant un angle modulable. L'utilisateur est invité à s'étendre le long d'un des pans inclinés afin d'observer le monde « sous un autre angle ». En déplaçant son centre de gravité, le corps accède à de nouvelles perceptions et permet à l'utilisateur de se ré-approprier symboliquement l'espace urbain. La Pietra définira lui-même cet objet comme un « instrument de décryptage et de proposition » apte à donner une lecture plus profonde du territoire.

saisir l'essence de l'espace urbain

Appréhender la ville et révéler son essence est primordial. Cela permet d'avoir une meilleure compréhension de ce qui nous préoccupe. Devant l'insuffisance des définitions théoriques qui, bien qu'indispensables, n'envisagent jamais la ville dans sa globalité, une approche plus sensible n'est pas dépourvue d'intérêt, malgré tous les risques inhérents à la subjectivité.

La méthode de Perec pour sa Tentative consiste, par le biais d'une démarche que l'on peut qualifier de scientifique (l'usage de l'inventaire), à vouloir capter l'essence du lieu choisi :

« Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites, inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos dans les pages qui suivent a plutôt été de décrire le reste : ce que l'on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n'a pas d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages. »

Le fait de saisir chaque détail de lieu et d'action relève d'une volonté de trouver, au-delà des apparences, ce qui fait la particularité de ce lieu, ce qui fait qu'il est ce qu'il est. Nous pouvons trouver une autre approche de cette quête de l'essence urbaine dans le film de Jacques Tati PlayTime (1964-1967). Mais alors que Perec tend, dans son inventaire systématique, à révéler entre les lignes une certaine poésie cachée inhérente au lieu, Tati, lui, offre une perception négative de la ville, il en fait un lieu déshumanisé, géométrique, étouffant, pour ne pas dire avilissant. Il s'agit surtout d'une vision critique axée sur le modernisme, voir l'ultra-modernisme, d'une conception de ville, plus que de la ville en soi.

« Ce que dit Tati de la ville moderne, il faut l’entendre dans toute sa force politique, voire pamphlétaire (...). D’abord, le jeu des reflets et de la transparence, matérialisé par les innombrables vitres que l’architecture moderne se plait à utiliser jusqu’à l’overdose. Une vitre a cette curieuse propriété d’offrir à la vue un champ / contre-champ ; on y voit à travers tout en percevant son propre reflet. D’un point de vue politico-symbolique, elle a donc une double fonction. D’une part, c’est un instrument qui permet de tout voir, une force coercitive exercée sur des individus qui ne peuvent se soustraire au regard d’autrui (...) Voir la longue scène chez le camarade de régiment de Mr Hulot, qui se trouve être le voisin du fuyant Giffard : à force d’être visibles depuis la rue, les comportements tendent à être normés, les gestes répétitifs et mécaniques. Comme à l’usine. D’autre part, la vitre, en nous renvoyant sans cesse notre reflet transparent, participe d’une illusion propre à la modernité – au sens où celle-ci n’aurait de cesse de nous éloigner de nos sensations primitives. Parmi les innombrables gags basés sur ces reflets deux d’entre eux retiennent l’attention. D’abord celui, magnifique, où Hulot confond Giffard (derrière lui) et son reflet (devant lui), et se lance à la poursuite de l’insaisissable chimère. Ensuite, ce motif récurrent des monuments parisiens se réfléchissant, en une vue impossible, sur les portes des immeubles. Les deux disent la même chose : qu’à l’image de la fameuse caverne de Platon, les hommes vivent dans un ordre des choses factice, prenant pour la réalité ce qui n’en est qu’une pâle copie( …). L’autre thème développé par le film (...) est celui du totalitarisme. C’est moins l’architecture qui est concernée (...), qu’une série de comportements liés au consumérisme galopant. Le spectre de la déportation veille dans ces nombreuses situations où les déplacements des individus se font sous la forme de marches forcées : Hulot, notamment au début du film, ne se retrouve jamais là où il voulait se rendre. Il semble absorbé par le flux incessant des touristes avançant à petits pas serrés comme s’ils étaient sous la menace de quelque bourreau... »

Jean-Philippe Tessé, extrait de Analyse de PlayTime, sur le site web Objectif Cinéma (objectif-cinema.com).

Le personnage de M. Hulot est ici involontairement subversif en ce qu'il vient, par ses gaffes et son comportement désordonné, enrayer le dispositif avilissant qui l'entoure. Il sait transformer une ville froide et sans âme en véritable terrain de jeu poétique. De même, lorsque vers la fin du film, les gens se voient désinhibés par les effets de l'alcool et de la nuit, ils se réapproprient les lieux de manière festive et spontanée, pendant que les éléments du système, du « décor », dysfonctionnent les uns après les autres jusqu'à la panne. Tati n'essaie-t-il pas de nous montrer ici que la véritable essence de la ville, ce sont les gens ?

Une ville sans habitants n'est pas une ville, tout au plus une ville morte. Ce sont les citadins qui font la ville, qui la font vivre. Un exemple frappant, justement, est le film Dogville de Lars Von Trier, où les bâtiments, les habitations, réduites à de simples marquages au sol, permettent de mettre l'accent sur la vie et les comportements de la communauté qui elle seule donne son âme à la ville, pour le meilleur comme pour le pire.

croquis contextualisés

croquis de lieu intégré au lieu, et laissé là

la ville, un ensemble de définitions et de points de vue

Le mot ville renvoie à une longue histoire et sa signification a beaucoup évolué depuis ses origines. Étymologiquement, ville vient du latin villa, terme associé à l'univers champêtre et renvoyant à la maison rurale, la ferme, puis plus tard au lieu de villégiature, la maison de campagne. Ce n'est qu'à la fin du moyen âge que le mot ville va peu à peu s'imposer dans son acceptation moderne, celle d'une agglomération urbaine. Le terme urbain, qui vient lui-même du latin urbus, employé pour désigner un ensemble de maisons et d'édifices, est d'abord utilisé pour nommer l'habitant de la ville, mais sera également associé à l'urbanité, c'est-à-dire l'ensemble des « bonnes moeurs » que sont la politesse, le bon ton et le langage spirituel. De même, le latin civitas, qui envisage la ville comme entité politique, ensemble de citoyens, entretient des rapports étroits avec civilitas, qui désigne la qualité de citoyen ainsi que tout ce qui concerne la sociabilité, l'affabilité, bref, le « bien vivre ensemble ». Quiconque prétend vouloir faire partie de la civitas se doit de maîtriser les règles de civilité. Et de ce concept de civilité naîtra celle de civilisation : « la civilisation est l'adoucissement des moeurs, l'urbanité, la politesse, et les connaissances répandues de manière que les bienséances y soient observées et y tiennent lieu de lois de détail » (Mirabeau, cité par E. Benveniste in Problèmes de linguistique générale, éd. Gallimard, 1995). Quant au grec polis, il désigne autant la ville que l'espace propre à l'exercice de la politique, qui est l'art de régler les problèmes de la vie collective par la parole et l'action. La ville est donc une notion complexe qui revêt de multiples facettes, matérielles, sociales, politiques, géographiques, spirituelles...

Cette complexité est au cœur du projet Glooscap de l'artiste français Alain Bublex, amorcé en 1985. Le point de départ de ce projet fut le dessin d’une métropole américaine vue d’avion réalisé par l’artiste. Ce dessin va l'amener peu à peu à créer de toutes pièces une ville non pas utopique mais identique à toute métropole réelle, donc dotée d’une histoire : « Rapidement une convention s’installe: cette ville imaginaire ne doit pas être utopique, elle ne doit rien démontrer. Elle n’est pas une solution mais une imitation. Il s’agit d’imaginer une nouvelle, une autre ville, cohérente et incohérente comme toute ville façonnée par l’histoire. » *1

Glooscap sera donc une ville située au sud-ouest du Canada, près de la frontière américaine. A partir de là, Bublex va s’attacher à fournir des documents fictifs mais d’aspect authentique de l’existence de cette ville, à créer une archéologie simulée dans laquelle le spectateur deviendra une sorte de touriste se promenant à travers Glooscap. Alain Bublex crée l’histoire de la métropole depuis le XVIIe siècle jusqu'à aujourd'hui. Il en fait le premier établissement européen au Canada, retraçant par des documents l’arrivée des premiers pionniers et les guerres coloniales. Il retravaille aussi d’anciennes photographies pour créer de fausses archives et montre des photos du paysage tel qu’il est aujourd’hui.

L’artiste traite de tous les aspects de Glooscap, en étudiant le climat et les paysages, en montrant par des cartes l’évolution topographique du site et la création de nouveaux districts. Une vidéo prise à travers le pare-brise d’une voiture se présente au spectateur comme un témoignage, un souvenir du périple de l’artiste au travers de cette région à la fois imaginaire et réelle.

Car Glooscap présente toutefois un lien avec le réel : l’artiste est allé, en 1991, effectuer un relevé cartographique de la baie, et a effectué, en 1994, un séjour de quatre mois en Amérique du Nord pour y faire un inventaire des formes urbaines. Ce qui compte aux yeux de l’artiste est le fait que pour lui, « elle existe autant que n’importe quelle ville dans laquelle je ne me suis pas rendu.»*2

Ainsi, Alain Bublex a utilisé la photographie, créé des documents de planification urbaine, des documents historiques, géographiques, sociologiques... Par l'accumulation de ces documents, l'artiste cherche, en tentant de la recréer sous tous ses aspects, à comprendre ce qu'est la ville, qui se présente comme un tissu complexe dont les définitions varient selon le point de vue ou l'on se place.

Alors n'est-il donc pas nécessaire de faire un pas de côté pour définir la ville autrement ?

On peut se demander si il n'existe pas d'autres façons de l'appréhender, celle de l'écrivain, celle du poète ? C'est en tout cas ce que sous-entend Georges Perec dans son ouvrage Espèces d'espaces, à propos de la ville :

« Chasser toute idée préconçue. Cesser de penser en termes tout préparés, oublier ce qu'ont dit les urbanistes et les sociologues. »

C'est ce que Perec va développer dans Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, récit dans lequel il cherche, pendant trois jours, à décrire de la manière la plus précise possible – jusqu'à l'absurde – la place Saint-Sulpice dans ses moindres détails.

"habiter la ville, c'est être partout chez soi" ugo la pietra

note pour un dnsep

C'est à partir d'un projet réalisé en 2009 sur le passage-piéton qu'est né chez moi l'envie de travailler sur la ville et sa ré-appropriation. Qu'est-ce qu'une ville ? Comment la définir et en faire une base de recherches et de travail ? Si on veut l'observer de manière objective, la ville est un ensemble d'immeubles, de monuments, d'institutions, de rues, d'avenues, de boulevards, de carrefours, de trottoirs, de signalisations, de moyens de transport... La liste peut continuer encore longtemps. Si on en croit le géographe français Pierre George, une ville est « un groupement de populations agglomérées caractérisé par un effectif de population et par une forme d'organisation économique et sociale ». On peut même aller plus loin et en donner une définition plus précise comme celle lue sur wikipédia :

« unité urbaine étendue et fortement peuplée (dont les habitations doivent être à moins de 200 m chacune, soit 2000 habitants) dans laquelle se concentrent la plupart des activités humaines : habitat, commerce, industrie, éducation, politique, culture. Le seuil à partir duquel on parle de ville varie selon les époques et les pays. Les statistiques des Nations unies montrent les différences de seuil entre les instituts nationaux de statistiques. Si en France ou en Allemagne, le seuil est de 2000 habitants agglomérés, il est au Danemark de 200, au Canada de 1000, aux États-Unis de 2 500, en Suisse et en Espagne de 10000, au Japon de 50000. Les Nations unies se réfèrent quant à elles au seuil de 20 000 habitants. »

Soit. Mais n'est-il pas nécessaire, en faisant pas un de travers, de définir la ville autrement ? C'est en tout cas ce que nous conseille Georges Perec dans son livre Espèce d'espace, à propos de la ville :

« Chasser toute idée préconçue. Cesser de penser en termes tout préparés, oublier ce qu'ont dit les urbanistes et les sociologues [et wikipédia ? N.d.t]. »

Alors quoi ? Peut-être une approche plus personnelle, sensible, ne serait pas dépourvu d'intérêt, malgré tous les risques inhérents à la subjectivité. La pratique de l'inventaire poussé jusqu'à l'absurde, cher à Perec, peut être un bon commencement pour appréhender cette nébuleuse. Ecrire, lister, dessiner ce qu'on l'on voit à chaque coin de rue, que ce soit insolite, curieux ou banal. Chercher dans le fragment pour révéler le tout. Se promener, observer, noter, ressentir... Autant de moyens pour chercher l'essence de ce qui fait, de ce qu'est la ville. Et c'est après cette phase de simple appréhension d'une réalité donné que se dessine l'étape suivante, l'action, ou comment agir sur cet environnement pour se le ré-approprier. Cette réflexion soulève, donc, la problématique de l'intervention en espace urbain. De quelle nature ? La piste de l'intervention artistique semble riche en solutions proposés, et n'a pas à se préoccuper des problèmes techniques, administratifs et budgétaires qui pèsent sur un projet urbaniste ou architectural. L'intervention artistique peut être spontanée, discrète et hors du système économique, sans pour autant perdre de son impact conceptuel et sensible. Elle est par ailleurs détachée de toute contrainte utilitaire.

Lorsqu'un artiste fait une intervention dans la rue, on peut juste à passer à côté sans s'y intéresser, ou bien répondre à la proposition de l'artiste et par-là même devenir acteur de la situation. Un changement de perception s'opère, grâce à la démarche de l'artiste qui revêt toujours, l'air de rien, une dimension didactique. L’intervention artistique modifie la vision d'un lieu et le dynamise. Il permet au passant de parcourir la ville comme un territoire vivant sur lequel il peut avoir une incidence. La proximité des interventions dans l'espace public fait de l‘artiste-intervenant un être impliqué dans son environnement social en créant un lieu générateur de sensations et de réflexion.

Depuis plus d'un demi-siècle, de nombreux artistes se sont penchés sur la question de l'espace urbain et de sa ré-appropriation. Ainsi, dès 1950, le lettriste Isidore Isou contestait l'architecture fonctionnaliste de son époque et souhaitait la transformation des éléments de construction selon la volonté des habitants : « l'espace urbain deviendra l'œuvre des usagers eux-mêmes ou bien il deviendra inacceptable ». Ses théories vont influencer les thèses de Gil Wolman et Guy Debord sur la dérive, cette « technique du passage hâtif à travers des ambiances variées », et la « psychogéographie », définies comme l'étude « des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus ». Ces concepts seront d'ailleurs la base des théories situationnistes. On peut d'ailleurs citer dans ce cadre le New Babylon de Constant, un projet utopique de ville mobile et suspendue ou les habitants vivraient en nomade, sans domiciles fixes, conçu en 1959.

Poursuivant le rêve situationniste d'une ré-appropriation subjective de l'espace urbain, l'artiste et architecte italien Ugo La Pietra fait de la ville son objet privilégié d'expérimentations, détournant et réinterprétant par exemple le mobilier urbain pour en faire des « structures de service pour l'espace domestique ». Mais l'un de ses projets les plus emblématiques, effarant de simplicité et d'efficacité, est son Commutateur, un dispositif à la forme élémentaire : deux planches de bois reliées en leurs sommets par des gonds et formant un angle modulable. L'utilisateur est invité à s'étendre le long d'un des pans inclinés afin d'observer le monde « sous un autre angle ». En déplaçant son centre de gravité, le corps accède à de nouvelles perceptions et permet à l'utilisateur de se ré-approprier symboliquement l'espace urbain. La Pietra définira lui-même cet objet comme un « instrument de décryptage et de proposition » apte à donner une lecture plus profonde du territoire. Ce même rapport à la ville puisant ses sources dans les thèses situationnistes se retrouve chez le collectif italien Stalker. Depuis 1995, ils organisent des dérives urbaines à travers les zones abandonnées des villes comme les friches, les terrains vagues ou les entrepôts en ruine. Pour eux, la ville contemporaine n’est pas simplement une surface quadrillée, elle comprend des zones d’ombre, des aires marginales et abandonnées. Ces « territoires actuels », comme ils les appellent, ont un devenir autre, un devenir à imaginer. Les parcours qu’ils effectuent, leurs traversées, permettent de connaître le territoire par l’expérience directe et par la marche. Comme le dit Thierry Davila, auteur de l'ouvrage Marcher, créer, « la marche est une avancée vers l’inconnu, l’inexpérimenté, l’inhabité ; la marche suit le cours de l’expérience ». En d’autres termes, l’expérience appelle toujours au devant d’elle-même d’autres expériences.

Depuis les performances dans la rue de Ben Vautier, les textes installés in situ de Lawrence Weiner et Jenny Holzer, jusqu'aux interventions discrètes de Didier Courbot, l'espace public en général va devenir, à partir des années 1960 et jusqu'à aujourd'hui, le terrain privilégié d'un certain nombre d'artistes. On peut ainsi penser aux performances de Valie Export qu'elle réalise dans les années 1970 où elle se sert de son corps pour épouser les contours d'éléments urbains (escaliers, coin de rue...), faisant littéralement corps avec la ville pour en révéler les détails. De même, les spectaculaires « emballages » de Christo qui, en recouvrant jusqu'à des monuments entiers d'une bâche opaque, réactualise le regard des passants sur des architectures qu'ils ne voient plus. C'est donc paradoxalement par l'occultation de l'objet que Christo attire notre regard sur celui-ci alors que visible, on n'y perte quotidiennement aucune attention.

Il y a une dimension fondamentalement éphémère dans l'intervention, d'où le problème de sa restitution. Comment laisser trace ? Le témoignage devient photographie, vidéo, affiche, objet éditorial. Ces supports ont autant d'importance que l'action elle-même puisqu'ils prouvent son existence et peuvent eux-même être redistribuer dans l'espace public, prolongeant ainsi les effets de l'intervention initiale. L'un des pionniers dans la restitution d'œuvres éphémères par le biais de la photographie et de la publication est évidemment l'artiste Richard Long, figure emblématique du Land Art. Qu'y a-t-il en amont et en aval d'une action limitée dans le temps ? Encore une fois, le travail de Long, comme celui de Christo, est intéressant. Ce n'est pas seulement l'emballage du Pont-Neuf qui compte mais également les croquis préparatoires, les notes, le dossier de présentation du projet. De même, après l'intervention, il y a les photographies qui en témoignent, leur publication... C'est tout le champ de l'archivage et de la diffusion qui entrent en jeu, car plus qu'une restitution, ils font partie intégrante du projet. De cet archivage, certains en ont fait leur œuvre. C'est le cas de Céline Duval qui constitue depuis plusieurs années un fonds iconographique de sources variées : photos de presse, publicités, images de mode découpées dans les magazines photos d’amateurs, cartes postales couleurs, trouvées aux puces ; ainsi que ses propres photos. Cette documentation est la base de la réalisation d’un ensemble d’éditions et de cahiers d’images, révélateurs de stéréotypes photographiques. De même, il est intéressant d'étudier le genre de la publication d'artiste (revues, livres). Cette pratique se développe au cours des années 1960 dans un contexte critique à l’égard des institutions artistiques, et se proposait entre autre d'être une alternative aux galeries et aux institutions muséales, devenant un nouvel espace d'exposition. Jérôme Dupeyrat, dans son article Revues d'artiste. Pratiques d'exposition alternatives / Pratiques alternatives à l'exposition, publié en février 2010 dans un hors-série de la revue 2.0.1, cite notamment le cas du bulletin Art & Project :

« De 1968 à 1989, la galerie Art & Project à Amsterdam, dirigée par Geert van Beijeren et Adriaan van Ravesteijn, a édité 156 numéros d’un bulletin gratuit ayant acquis aujourd’hui une reconnaissance historique. Ces Art & Project Bulletin se présentent sous la forme d’un feuillet double (dans la très grande majorité des cas de format A3 plié en deux en un livret A4), dont l’un des volets servait à annoncer les expositions de la galerie – faisant office en cela de carton d’invitation – les trois autres étant confiés à un artiste pour une création originale. Investis tour à tour par Gilbert & George, Lawrence Weiner, Richard Long, Hamish Fulton, Sol LeWitt, Hanne Darboven, et tant d’autres, chacun était imprimé à environ 800 exemplaires. Près de la moitié était diffusée par voie postale alors que les autres étaient mis à disposition du public dans la galerie. »

Véritable lieu d'exposition, ce bulletin faisait en même temps office de catalogue et d'archives d'œuvres. La publication a donc, dans sa nature-même une ambivalence quant à sa fonction. C'est cette ambivalence qu'il reste à explorer.

espèce d'espace (georges perec)

ouvrage examinant le rapport à l'espace
progression de la page blanche au vide sidéral

espace de la page
espace du lit
espace de la chambre
espace de l'appartement
espace de l'immeuble
espace de la rue
espace du quartier
espace de la ville
espace de la campagne
espace du pays
espace de l'europe
espace du monde
espace de l'espace

mots comme véhicules des images de paysages traversés
l'extraordinaire n'a pas sa place, l'aventure est au coin de la rue

entretien avec pierre monjaret

du 18 au 20 mars 2010, en compagnie de clément sayous, joëlle labiche et sophie monville, je me suis rendu à rennes pour le colloque "le livre d'artiste : quels projets pour l'art ?", présidé par leszek brogowski et anne moeglin-delcroix

avec clément, nous avons été amené à rencontrer différents acteurs de ce colloque (bertrand clavez, jérôme dupeyrat, anne moeglin-delcroix...), dont pierre monjaret, dircteur de "la bergerie", lieu d'art contemporain "modeste et génial", dont le travail fait écho avec la thématique de l'atelier "espace du livre" pour l'année 2009/2010 : la fiction

ci-dessous la retranscrition de notre entretien avec pierre monjaret :

Que ce soit Hubert Renard, Ultralab ou la Bergerie, d'où peut venir cette tendance consistant à détourner les codes de l'art contemporain, à le parodier pour en faire une fiction ?

Il semblerait qu'il y ait deux questions. Vous me parlez à la fois d'Hubert Renard et d'Ultralab, et de détourner l'art contemporain.
D'un côté il y cette notion de détourner l'art contemporain qui touche à la Bergerie en général, et il y a Hubert Renard et Ultralab comme exemples de personnes réelles qui interviennent au sein de la Bergerie.
Alors si on cite Hubert Renard et Ultralab, il y a aussi Régis Perray, Patrick Moya, Anne Moeglin-Delcroix ou Leszek Brogowski ... Toutes ces personnes existent. Et à côté d'elles nous avons Hoon Garwa, Hermeto Guzman y Epo, Jessica Le Breuil etc. qui sont des personnages inventés... Alors pourquoi des gens qui existent ? Et bien tout simplement parce que je voulais une étape de plus pour dérouter le public, c'est-à-dire qu'une partie de celui-ci, au bout d'un certain moment, avait découvert la vérité sur la Bergerie, à savoir qu'elle n'est qu'une fiction, donc pour le dérouter à nouveau, j'ai demandé à des personnes réelles de participer au projet. C'est-à-dire que comme on commençait à découvrir la réalité et qu'on connaissait l'existence de gens comme Patrick Moya ou Leszek Brogowski, du coup les voir dans la Bergerie pouvait à nouveau faire douter le public sur ce qu'il venait de découvrir.
Alors bien sûr, les artistes ou les intervenants réels ont quelque chose à voir avec ce type de projets, il ne me viendrait pas à l'idée de demander une participation à un peintre qui fait de la peinture sur chevalet (qui d'ailleurs a raison de faire ce qu'il fait, il n'y a aucune critique là-dedans mais disons que ça ne me concerne pas vraiment), je demande plutôt à des personnes qui travaillent dans ce secteur-là d'intervenir car leurs propositions peuvent être intéressantes.
Un autre aspect de votre question concernait le détournement de l'art contemporain : il y a une dimension critique, mais c'est plus une critique du marché que de l'art contemporain en général. Pourquoi tel artiste devient célèbre et pas tel autre ? Par exemple, à propos des visuels présents sur le site de la Bergerie, je fais exprès de faire des images assez pauvres, bâclés : une des « œuvres » d'Hermeto Guzman y Epo, par exemple, a été réalisé avec un décapsuleur et des feutres pour enfants de dix ans sur un demi-A4. Ensuite je l'ai scanné et j'ai dit que c'était de l'acrylique sur papier de 2m par 1m50 ! Tout cela sert finalement à ce que les gens se posent des questions sur les critères de choix artistiques, on va parler de la démarche de l'artiste mais l'objet en lui-même est relativement peu analysé. Il y a ça, mais aussi, évidement, une critique de la médiatisation de l'art et de son marché plus que, comme je vous l'ai dit, de l'art contemporain en soi.

Votre fiction est faite pour faire réagir sur certains points. Pour se faire vous utilisez en quelque sorte le registre du burlesque. Cette forme d'exagération se retrouve un peu dans le graphisme de votre site par le système de la liste (bibliographies mêlant vrai et faux, CV gonflés). On peut dire que cette exagération fait partie en quelque sorte de votre démarche...

Tout à fait. J'ai pris l'étiquette « d'artiste conceptuel burlesque » pour les conférences. Les personnes qui regardent le site internet ne le regardent pas pendant une demi-heure, ils le regardent pendant cinq minutes... Du coup les éléments ne s'accumulent pas comme lors d'une conférence. L'accumulation d'informations un peu incongrues donnent au final un aspect burlesque qu'on ne retrouve pas dans la visite du site. Mais il y a effectivement l'idée principale de ne pas critiquer ouvertement mais d'accumuler des détails pour que la critique apparaisse chez la personne qui regarde. Et si j'utilise les listes c'est parce que sur les sites des galeries, françaises ou internationales, il y a toujours des listes, c'est une sorte de compétition dans le nombre d'artistes et la longueur de la liste. Je n'invente rien, c'est pareil pour les CV, plus les artistes exposent, plus on en met. Mais oui évidement j'exagère : si vous avez vu sur mon site la biographie de Marina Balanovitch, elle n'a que seize ans et a exposé depuis l'âge de treize ans dans une vingtaine de galeries internationales ! Donc il y a exagération, mais une exagération qu'on ne verra pas si on passe très vite sur le site internet, on ne fera pas attention à sa date de naissance, d'ailleurs, pendant la conférence je n'en ai pas parlé. Je l'ai montré mais il est possible que pas grand monde n'y ait fait attention.

Et ce qui est intéressant c'est qu'en dehors de ces petits détails qui donnent des clés, l'ensemble reste extrêmement plausible : ça pourrait exister, il pourrait y avoir un centre d'art contemporain qui propose ce genre d'artistes. Même ces voyages de presse en jet privé, bien que ce soit exagéré...

Oui, pour les voyages de presse, là, je n'ai montré que les plus burlesques, les plus parodiques, mais j'ai fait des appels pour des voyages de presse très classiques. Le voyage en jet privé je le mets à chaque fois mais après c'est « déjeuner au restaurant », « visite de l'expo » etc. sans « escalade des monts pyrénéens » ou des choses comme ça... Alors j'ai eu parfois des appels de journalistes qui me demandaient comment il fallait faire.

Et vous avez poussé, comme Ultralab, jusqu'à l'envoi de faux cartons d'invitation ?

Non ça je ne l'ai pas fait mais pour raisons budgétaires uniquement, mais si j'avais pu le faire je l'aurais fait. Et de toute manière j'envoie des mails d'invitation car là il n'y a pas de problèmes de budget... J'ai rencontré Ultralab, comme j'ai rencontré Hubert Renard, à la Biennale de Paris qui a repris ses activités en 2004 je crois, et j'y ai participé en 2006. C'est là que j'ai rencontré pas mal (enfin, un petit nombre) de gens qui travaillent sur la fiction.

Hier, lors du vernissage de l'exposition Mauricio Nanucci, vous racontiez une anecdote comme quoi des gens étaient venus dans le village de Bourréac...

Oui ça aussi ça arrive assez régulièrement. Alors comme j'ai choisi ce village qui, même si je n'y vais pas, est juste à côté de chez moi, j'ai des nouvelles : j'ai appris effectivement qu'il y a quelque fois des personnes qui ne téléphonent pas, qui se rendent directement à Bourréac et qui ne trouve pas.

(rires) Merci beaucoup !

Je vous en prie !

propos recueillis par clément sayous et damien dion le 19 mars 2010 à l'université rennes 2

peter downsbrough

peter downsbrough

né en 1940

interventions discrètes en espace urbain

notion de position et de cadrage

espaces structurés

vocabulaire plastique épuré

jeu sur la lisibilité du mot

simplicité et dénuement

[TILL

livre d'artiste

maquette de dowsbrough

travail sur l'epace du livre et le langage

vu sur rue89 : une artiste censurée par pression politique

je ne ferai aucun commentaires, je ne voudrais pas me faire embarquer par la police

Quatre mots qui dérangent : travailler, gagner, plus, moins. L'installation de l'artiste chinoise Ko Siu Lan, dont le vernissage était programmé vendredi, a été démontée quelques heures après leur affichage sur la façade de l'École des Beaux- Arts, quai Malaquais. « Censure politique », dénonce l'artiste.

« Un week-end de sept jours », une exposition collective à la connotation délibérément utopique, devait présenter du 13 au 21 février des œuvres d'étudiants du Royal College of Art de Londres, et de Lasalle College of the Arts de Singapour.

Ko Siu Lan, qui connaît bien les Beaux-Arts de Paris pour y avoir passé deux ans en résidence, avait imaginé deux bannières réversibles de 7 mètres de haut sur 1,2 m de large, visibles depuis les quais de la Seine et incluant simplement quatre mots. Selon le chemin que l'on empruntait, on pouvait lire les mots ci-dessous.



* Gagner Plus Travailler Moins
* Travailler Plus Gagner Moins
* Travailler Moins Gagner Moins
* Travailler Plus Gagner Plus
* Plus Gagner Plus Travailler
* Moins Gagner Plus Travailler
* Moins Travailler Moins Gagner
* Plus Travailler Plus Gagner
* Plus Gagner Moins Travailler
* Plus Travailler Moins Gagner

L'artiste explique avoir cherché à évoquer « à la fois la question du travail et de la propagande, dans un esprit universel » et s'être « bien sûr inspirée du slogan du candidat Sarkozy. »
Œuvre dérangeante vis-à-vis des ministères ?

Mercredi à 10h30, comme prévu, les bannières ont été montées sur la façade située à deux pas de l'actuelle résidence de Jacques Chirac, quai Voltaire. Mais dans l'après-midi, elles ont été retirées alors que l'artiste n'a été officiellement avertie que par un mail reçu dans la soirée de sa commissaire d'exposition, Clare Carolin, du Royal College of Art de Londres.

« Le pire est que tout était calé depuis un an, le catalogue imprimé, ils n'ont pas découvert ça hier ».

D'après les informations que nous avons recueillies, la direction de l'école aurait jugé cette œuvre trop dérangeante et aurait argué qu'elle avait choqué certains membres du personnel de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts et du ministère de l'Éducation.

Le directeur aurait ajouté que la période était particulièrement sensible alors que l'école était en train de renouveler sa convention de financement avec les ministères.

À la commissaire d'exposition Clare Carolin, on a simplement proposé de rapatrier les bannières à l'intérieur de l'école, mais elle ne pouvait prendre une telle décision sans prévenir l'artiste. Elle n'a pas eu le temps de le faire puisque lorsqu'elle est sortie de la réunion, l'œuvre était déjà démontée.
« Le climat conservateur de la France de Sarkozy »

On imagine que pour une Chinoise, même élevée à Hong-Kong, une telle censure au pays des droits de l'homme soit à peine croyable. Ko Siu Lan :

« Je trouve dur de découvrir que cette forme de censure brutale puisse se produire en France. Il n'y a même pas de place pour la discussion, tout se passe dans mon dos et celui de la commissaire. Encore plus dur que cela se produise dans la plus ancienne école d'art française, où l'on est supposé encourager l'expression la plus libre des artistes.

Dur de croire encore que les enjeux économiques et politiques l'emportent sur toute autre préoccupation. Cela montre à mes yeux dans quel climat conservateur est tombée la France de Sarkozy, et à quel point celui-ci fait peur.

Je demande que mon travail soit remis sur la façade et que l'école donne une explication officielle à cette censure et s'excuse. Je réfléchis aussi à une éventuelle action judiciaire. »

« Atteinte à la neutralité du service public »

L'Ecole des Beaux-arts de Paris, dans un communiqué, a déclaré que l'artiste avait accroché son oeuvre à l'extérieur « sans que la direction de l'établissement en soit informée » :

« Sans titre, sans nom d'auteur, sans mention relative à l'exposition, le caractère de l'oeuvre se réfère explicitement à un contexte politique. Son auteur a souhaité, par la présentation sur la voie publique, utiliser spectaculairement comme médiation de son message un bâtiment de l'Etat voué à l'enseignement », a poursuivi l'école.

La direction de l'école a considéré que « cette présentation non concertée de l'oeuvre, sans explicitation à l'attention du public, pouvait constituer une atteinte à la neutralité du service public et instrumentaliser l'établissement », selon le communiqué.

En réaction, Ko Siu Lan invite tous ceux qui la soutiennent à venir ce vendredi devant l'école, à l'heure du vernissage (vers 18h) :

« Apportez avec vous deux bannières, imprimez-les au format que vous voulez, et faites votre propre version de ces bannières avec les 4 mots : Gagner, Travailler, Moins, Plus (en les collant dos-à-dos). Nous aurons une mer de bannières dehors, dedans, dessus, dessous les Beaux-arts.